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太极艺隆的博客

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【转载】中国书法的章法构成与现代平面设计构成方法  

2014-02-08 09:37:21|  分类: 竹叶竹子画法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在书法创作中,除了笔法、墨法的关注外,我们往往也十分重视章法的形式构成,一件完整意义的书法作品,其章法势必也会给人以美感,而这种美感则主要指向章法构成要素中每个元件的和谐对比与统一,这一点对于有书法创作经验的人来讲体会深刻。如杨凝式《韭花帖》的疏朗风格、《石门颂》的率意开张之势、李斯《峄山碑》的整饬静穆之感,都给我们一种强烈的视觉感受。而在现代平面设计领域中,充满个性与独特美感的构成也是其成功的重要原因之一,它同样需要设计师们独特的构思和意趣。书法创作中章法的形式构成(包括现代书法流派中的“学院派书法”和硬笔书法中的许多利用粘贴构成的作品)与现代平面设计的构成虽然术语的名称和具体的专业构造方法不同,但其原理如出一辙、殊途同归,即充分调动和组织画面中各种组成元素和构造元件对画面整体和谐之美进行构造。本文则试图将二者在形式构成方法上作一些比较。

一、中国书法章法中的“横斜疏密、各有攸当”与现代平面设计中的图地关系之处理

中国书法章法和其结字之法一样,极其讲究疏密的和谐处理,其最高法则是务使虚实相生、疏密结合。明朝解缙在《春雨杂述》中曾提到:“上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当。上下连延左右顾瞩,八面四字,有如布阵;纷纷纭纭,斗乱而不乱;混混沌沌,形图而不可破”①。这里所谓的上字与下字,左行与右行的相互参照,即是在明确提出一种章法的构成意识,正所谓“一点成一字之规,一字乃终篇之准”②。我们在进行创作时,不仅要到字的实处,同时也要关注虚处,作为艺术中的两个矛盾因素,它们并非对立面,而是以一种相互联系、相互作用、和谐共存的状态存在,二者须臾而不可分割。从历代书家留给我们的书论来看,此种看法和表述非常多,如“古人论书,以章法为一大事……右军《兰亭序》章法为古今第一,其字皆映带相生,或大或小,随手所出,皆入法则,所以为神品也”③、又如“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵,以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也”④、再如“书之章法有大小,小如一字及数字、,大如一行及数行、一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”⑤,等等如是之言,皆在说明疏密、虚实之关系。一般而言,疏处多显虚势,密处多为实体,“实”主要是书法中汉字的墨线本身所迹化的地方,即书法章法构成中主要的、具有凸显特性的部分,而“虚”则主要是指墨线、墨道以外、空白的、次要的部分,其特点是不易于察觉,具有隐性特征。而将之与平面设计中的图与地对照,我们则可以清晰的看到其中的相似性,如果作为一个形式术语的转换,则可以将平面设计中的图看成是书法章法中的实处,而平面设计中的地自然就对应着书法章法中的虚处。事实上,不仅术语可以转换,其本质特性也一样可以作同等关照。书法中讲求疏密结合、虚实相生,平面设计中的图与地也极为注重其二者关系的相互作用,这正如图形设计中的太极图,一正一反、一黑一白、一实一虚、一阴一阳,正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。如此看来,这种“一阴一阳之谓道”的玄妙之理,不仅仅伴随着中国古老的书法艺术一起生成,而且还潜藏于现代平面设计的观念和图示之中,二者之间,在此虚实问题上,似可相互参照。

二、中国书法章法中的疏密对比与现代平面设计中对比关系的处理

中国书法的章法构成,不仅仅讲求疏密和谐的共存,而且还讲求疏密对比的共生。例如清人邓石如说:“点画疏处可以走马,密处不使透风”⑥。现代平面设计中也非常重视对比的处理。如前一个问题一样,二者在对比关系的认同和处理上也有惊人的相似性。平面构成是一个二维的构成系统,要将其构成作为对比的处理,就势必要处理好构图中各个原件和元素之间的关系,例如大小、方圆、长短、曲直等的控制,书法其实能够调用的元素非常之少。按照雷德侯先生的“模件化理论”,书法的或者说汉字的最基本元素(element),就是单独的笔画,而书法正是利用这种纯粹的元素进行各种对比的创造性处理,如黄庭坚的《诸上座帖》,满纸点画、对比强烈,尤其是长线与短点之间的处理,视觉张力极强,将对比的艺术处理推向了极致,以至于在徐渭、祝允明,乃至王铎、傅山等人的大草中均能看见黄庭坚的影像。疏密的对比在楷书、隶书等正体书法中其实也有,如颜真卿楷书《勤礼碑》等,但这主要是就单字而言。可以体会得深刻些,而论整体章法而言,我们非得谈及行草书,尤其是草书,字势的内部之疏密与行与行、字与字之间外在的虚实对比,包括字的黑色墨迹与纸的空白空间的对比,都是以线条和点画的不断变化而生成的,这就更进一步说明了中国书法的精髓所在。在这一点上,似与黑白版画有相似处,而就现代平面设计而言,由于可供调用的元素和元件很多,故而在疏密对比关系、主次对比关系、色彩对比关系等的处理上,则更加丰富、更为灵活。可以说,对比处处都在,虚实无时不有。那么,如何处理好平面设计中的空间对比、疏密对比等问题,则也似可在中国草书艺术的章法构成中寻求灵感,寻找可供转换为平面设计语言的契合点。

三、中国书法章法中的“以白为黑”与现代平面设计中的留白处理

同样,我们可以引述很多关于“以白为黑”的书论。如邓石如谓:“(书法)常计白以为黑,奇趣乃出”⑦。黄宾虹云:“古人都于黑处沉着,白处空灵。黑白错综,以成其美”⑧。犹如今人李健《笔通》中谓:“黑者,笔画也,笔画之间谓之白,意谓结体不独顾笔画之工,犹当计空白之妙也”⑨。凡此真言,都旨在阐明“以白为黑”的精妙含义。中国书法、中国画都十分讲求留白,抑或如诗中讲意境、禅中有玄眼一样。虽然作品中有大量的空白,但让我们却感觉不到丝毫空洞。这种对空白的处理和空白所产生的独特张力,也越来越受到现代平面设计师的重视。现代平面设计作品中有许多都是通过巧妙的留白使画面的主体得以凸显,与画面实体相较而言,空白处颇多余味。这里又让我想到笪重光的《书筏》,此书的论述之精妙,正在于他对“计白当黑”的辩证认识,而且他不仅仅着眼于表层意义上的黑白,而是能从“匡廓之白”、“散乱之白”等方面,动态地深层地去理解分间布白的奥妙,给了我们现代平面设计极为重要的参考和借鉴。事实证明,巧妙的留白,不仅能省去不必要的琐碎细节,而且还能突显作者的设计个性、彰显主体的设计风格。

 

 

 

王    景

二零零八年七月二十五日于愫雅斋西窗

 

 

注释:

①此句出处见解缙《春雨杂述》,季伏昆《中国书论辑要》第292页

②此句出处见孙过庭《书谱》,上海书画出版社《历代书法论文选》第124页

③此句出处见董其昌《画禅室随笔》,上海书画出版社《历代书法论文选》第539页

④此句出处见蒋驥《续书法论》,季伏昆《中国书论辑要》第298页

⑤此句出处见刘熙载《艺概·书概》,上海书画出版社《历代书法论文选》第681页

⑥此句出处见包世臣《艺舟双揖》,上海书画出版社《历代书法论文选》第640页

⑦此句出处见包世臣《艺舟双揖》,同上

⑧此句出处见林散之《林散之书画集·自序》,季伏昆《中国书论辑要》第306页

⑨此句出处见李健《笔通》,季伏昆《中国书论辑要》第208页

 

 

参考文献:

①季伏昆《中国书论辑要》,江苏美术出版社,2002年12月第二版

②邱振中《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2005年6月第一版

③(德)雷德侯《万物——中国艺术的模件化和规模化生产》,三联书店,2005年12月第一版

④《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月第一版

⑤《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年8月第一版

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